12/05/2016

Les 10 plus beaux films du cinéma français

L’Amour l’après-midi, Eric Rohmer, 1970
Gueule d’Amour, Jean Grémillon, 1937
Faubourg Saint-Martin, Jean-Claude Guiget, 1986 
Mon père avait raison, Sacha Guitry, 1936 
La Règle du jeu, Jean Renoir, 1939
Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965
Regain, Marcel Pagnol, 1937 
L'Amour c'est gai, l'amour c'est triste, Jean-Daniel Pollet, 1968
Je ne suis pas morte, Jean-Charles Fitoussi, 2008 
Femmes Femmes, Paul Vecchiali, 1974

+ La filmographie de Jean-Claude Biette, car je changerais de film chaque jour. 

12/02/2016

Fin de soirée

C'est un moment fascinant qui se produit surtout à Paris, peut-être parce qu'on a l'habitude d'assister à des diners chez des gens, même à les organiser, peut-être aussi parce qu'il y a toujours un dernier métro à ne pas louper. Au fur et à mesure que la fin de la soirée s'approche, la conversation languit. On pense à ce qu'il faut faire en rentrant, le lendemain matin, on s'éloigne de notre interlocuteur, dans notre tête. Puis, on dit "je ne vais pas tarder" pour dire "j'y vais" plus poliment. Tout le monde se lève, invité et hôte. Ce dernier s'habille, si c'est l'hiver, avec manteau, écharpe, voire bonnet et gants. On s'embrasse et, déjà à côté de la porte, presque la main sur la poignée, un dernier sujet de discussion arrive. Ce dernier sujet de discussion s'avère souvent être particulièrement animé, comme si savoir qu'on va se quitter, savoir que le sujet arrivera abruptement à la fin, donnait un étrange élan à cette discussion éphémère, justement parce qu'elle est éphémère, parce qu'elle ne mène à rien. Le débit s'accélère, la sincérité s'intensifie, tout comme l'empathie. Aussi, on a chaud, car trop habillés. C'est un plaisir et un malaise car l'on sait que cette impression que la soirée a été vraiment habitée, que les discussions ont été riches, ne est dû qu'à la fausse illusion engendrée par cette fausse discussion finale. On y met fin précipitamment, car il faut vraiment y aller, ça rajoute de l'excitation même, on se promet de reprendre le sujet la prochaine fois qu'on se verra. Mais, on sait que la prochaine fois, le sujet va s'épuiser très vite, que cela ne sera pas pareil, que ce n'est pas finalement si passionnant que ça, ce qu'on se raconte en ayant trop chaud à cause du manteau et de l'echarpe, la main presque sur la poignée de la porte.

12/01/2016

Top 2016

Ceci est un top des sorties commerciales en salles françaises. Donc un top pas intéressant du tout, mais pour l'instant cela reste la règle du jeu. En outre, j'ai loupé énormément de trucs.


Visite ou Mémoires et confessions, Manoel de Oliveira
Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo
Deux Rémi, deux, Pierre Léon
Stefan Zweig, Adieu à l'Europe, Marta Schrader
Les Huit salopards de Quentin Tarantino
Sully, Clint Eastwood
The Assassin, Hou Hsiao Hsien
Tu ne tueras point, Mel Gibson
Le BGG, Steven Spielberg
Love & Friendship, Whit Stillman


11/30/2016

Los límites del control



Aunque en este lugar acostumbro a escribir en francés, esta vez lo haré en español puesto que si algún despistado llega aquí interesado por el tema, al menos en este momento, lo más seguro es que hable castellano. Me refiero a uno de los muchos momentos tremendos que tuvo el Festival de Mar del Plata: la presentación de los dos primeros episodios de La flor, de Mariano Llinás.
Lo que vimos no fue, pues, más que un teaser, en realidad, uno de tres horas, pero un teaser al fin y al cabo. Por esa razón no es fácil escribir de ella. Claro que tres horas bastan y sobran para ver por dónde van los tiros de una película, por larga que sea, pero insisto en ello porque la duración de La flor modifica poco a poco nuestra percepción de la película de forma mucho más sutil de lo que parece. Me explico: está claro que la aceptación o rechazo que pueda provocar están relacionados con la idea de control. El control del cineasta sobre el espectador (y La flor es una película que casi nos agarra de las orejas para meternos en la pantalla) e incluso sobre las actrices (no son ellas quienes rigen la puesta en escena, salvo en algunos momentos, claramente los mejores de la película -el largo intercambio entre Pilar/cantante y Laura/asistente, donde ellas transforman y dirigen la película, que  las sigue).
El control es un tema delicado: lo aceptamos en el cine clásico, ya bien embotellado, empaquetado, donde gracias a filtros perfectamente catalogados sabemos qué está bien y qué está mal (aunque se pueda discutir, deo gratias), y cuesta encontrar un cinéfilo que no celebre, por ejemplo, la capacidad de Hithcock para dirigir nuestra mirada y anticipar o decepcionar nuestras reacciones (se le llama el Maestro del universo y nadie lo percibe como peyorativo). Pero, en una película actual, control significa censura, imperialismo, ambición desmesurada, pomposidad. Salvo De Palma, Almodóvar o Tarantino, prácticamente no se acepta a ningún cineasta que nos haga sentir que estamos en sus manos y que nuestros ojos y orejas dependen de él. La flor comienza con un fragmento en el que Llinás nos explica cómo van a componerse los episodios. Puede parecer un recurso de cineasta avispado, de un listillo que pensó en todo y nos lo dice. Pero todo lo que Llinás pensó se reduce puramente a la forma, al relato y a la dramaturgia, es decir, lo mismo que interesaba a los cineastas sabelotodos clásicos y lo cual les diferencia de los sabelotodos actuales (Miguel Gomes, por ejemplo, piensa más en lo que existe fuera de su película que en esas tres cosas, de ahí que le salgan pobres juegos de moda). Por esta razón, es la duración misma de la película la que vuelve esta idea de control interesante. En primer lugar, por el siguiente desafío, arriesgado y aventurero: ¿Puede sostenerse un gesto tan desmesurado con las meras herramientas que otros muchos, sobre todo en Hollywood o acaso en el Powerty Row, usaron ya con maestría? En segundo lugar, porque el control se "desplaza" poco a poco. La duración y la sucesión de episodios diferentes (aunque sólo hayamos visto dos, ya se percibe), crea una especie de super star system warholiano en el interior mismo de la película. Conforme pasa el tiempo, nos identificamos a Laura, Pilar, Elisa y Valeria del mismo modo que uno se identifica más con Cary Grant que con Roger O. Thornhill. Es algo viejo y conocido pero una película como La flor, un cine como el de Llinás necesitaba de este "dispositivo" (si se quiere, palabra horrible), de esta duración, de esta fuga por la ficción, para que terminen siendo ellas las que nos controlen.
Ahí está precisamente lo delicado de esta (creo, gran) película en curso: hay que dejarla vivir, hay que dejarse agarrar por las orejas pues nada en ella se justifica por sí misma. Por ejemplo, el principio formal de "personaje en primer término + fondo fundido" (una chica en primer término llora, al fondo adivinamos un coche desenfocado, una figura que sale, que se acerca, que entra en foco, es un hombre) no es nada nuevo a estas alturas pero la duración de la película nos revela hasta qué punto se convierte en un juego formal en sí mismo, una fantasía abstracta (personajes enlutados que se alejan del foco y se desvisten, pasando de ser manchas negras a ser manchas blancuzcas). Más: una composición un tanto ingrata (ej: Laura mirando a través de una mirilla en primerísimo primer plano con una música hitochcockiana) puede convertirse en armónica (de pronto su ojo se mueve, expresa, y se pone en acorde con la música). Más todavía: la segunda historia comienza con un personaje grabando una canción. Su aspecto es patético, su voz peor aún, es un plano casi cruel. La historia avanza, comprendemos el dúo musical que forma con su pareja, y lo que en principio parecía ridículo se torna en armonía y concluye con la grabación final del tema con ambos presentes en la que todo encaja y ya no da risa.
La Flor es así, tiene algo incómodo, es una especie de cuadro en noche americana en el que nada trasluce si no se deja durar. Es un poco como Ivan Lendl, tenista que por ejemplo en Francia no gustaba por su aspecto hirsuto, su juego de fondo, su falta de alegría para subir a la red... pero que al final no sólo ganaba, sino que convertía lo que parecían recursos pragmáticos y antiestéticos en nuevas formas. La flor no es una película con excusas, sino una película sin facilidades. Una película que busca existir solamente por sí misma y para sí misma. Sólo falta saber ponerse enfrente y devolverle la pelota. Aún nos quedan dos sets.


9/02/2016

Royal Correspondent



Vu à Locarno un film que j'aurais vraiment du mal à résumer, ce qui est déjà top. Il y a une femme qui sale un poisson, il y a un homme qui lit un bouquin pendant qu'une anglaise brosse ses incroyables cheveux et qu'un autre jette, de dos, des pièces dans un puits, il y a un gamin qui file un crâne de bête en os à un peintre qui lui offre son tableau en échange, il y a un homme qui repasse ses chemises, il y a une fille qui déclame dans une grotte et puis il y a aussi de grecs par ci par là. C'est le film de Rita Azevedo Gomes, l'un des plus beaux que j'aie vu cette année, l'un des plus émouvants : Correspondencias.

Rita se sert de la poésie et des correspondances entre Jorge de Sena et Sophia de Mello comme l'occasion de faire un voyage. Il faut savoir que Jorge de Sena envoie ses lettres depuis l'exil. Mais aucune trace d'un sentiment défaitiste (alors que toute l'émotion est là), car c'est justement cet exil qui permet le voyage du film. Voyage qui se prolonge pendant presque trois heures et plusieurs pays et langues, nous menant finalement vers quelque chose de, si l'on veut, ineffable, sans frontières, quelque chose qui s'étale, comme le film sur l'écran (à l'horizontal, dans la durée, et en vertical, avec plusieurs couches d'images). Finalement, l'exil est interprété dans le sens le plus large possible, et donc pas forcément négatif. Exile du corps, exile de l'âme. Ce mal du pays (comme cet écrivain Espagnol, Unamuno, qui disait "avoir mal à l'Espagne" comme qui a mal au dos - Jorge de Sena à mal au Portugal, et cela fait un drôle de mal) est l'occasion de rencontrer quelque chose de plus grand qu'un pays, qu'une patrie et même (et là, c'est assez hallucinant dans le film) que la culture ancienne.

Rita Azevedo prend la poésie dans ce qu'elle a de plus beau, c'est à dire, cette forme d'écriture où les mots, tout à coup, se montrent devant nous endimanchés. Comme les amis qui peuplent le film, et qui sont aussi plus beaux que jamais (chez Rita il y a des grands acteurs, mais aussi des grands "amicteurs"). Surtout parce que ces amis qui viennent un peu de partout (France, Italie, Grèce, Portugal, Angleterre) et qui communiquent d'un bout à l'autre du film à travers des fils mystérieux finissent par créer une nouvelle patrie, faite de toutes les langes, une nouvelle culture, une nouvelle patrie (une vraie, bref : une famille) faite d'amour et d'amitié.

Le film avait besoin de cette forme de récit impossible à résumer et capable d'accueillir tout, sans frontières. Et logiquement, la forme du film va de pair. Rita Azevedo Gomes se sert de tout ce qu'elle voit dans son film, un peu comme le Nicholas Ray de We Can't Go Home Again, mais avec plus de générosité. C'est peut-être pour ça que Ray et Azevedo Gomes décident dans leurs films de bâtir leurs maisons avec plein des fenêtres, des cadres à l'intérieur du cadre, pour pouvoir tout montrer. On voit à un moment dans les films plein des photogrammes qui le composent étalés sur un mur, le dépassant et faisant presque le tour de la pièce, qui n'arrive pas à l'accueillir, et on à l'impression que, ces images, on pourrait y passer à travers. Sauf que dans Correspondencias, plus le film avance, moins il y a des petits cadres. Et on finit par se retrouver avec la splendide Rita Durao et un poème dans une grotte, à l'origine de tout.







4/27/2016

Avoir un faible

À propos des films de Straub-Huillet, Olivier Séguret parlait d'une force "de diamant", la force de celui qui brise les autres  mais que rien ne peut abîmer. Les films de Pierre Léon, au contraire, on peut les aimer pour leur fragilité (dans le bon sens du terme, c'est Francisco Algarin qui dit les aimer pour ça). Ce n'est pas la raison pour laquelle je les aime, moi, mais c'est peut-être pour une question de fragilité/force que j'ai pensé à Straub en voyant Oncle Vania, parce que c'est l'une des adaptations le plus rigoureuses et solides de Léon (si on la compare, par exemple, à L'Adolescent ou Deux Rémi, deux, beaucoup plus libres comme "adaptations" de Dostoïevski)

Mais la rigueur avec laquelle Léon accompagne la pièce de Tchekhov n'arrive pas à tuer cette sensation de fragilité qui palpite dans le film. Pourquoi ? Parce que Léon arrive à se garder toujours une petite marge, un peu comme si un enfant marchait de la main de son père mais celui-ci laissait l'enfant s'avancer ou s'attarder sans pourtant le lâcher. Et tout das le film se joue là : dans cette petite marge. Les acteurs sont dirigés et placés avec une précision sur laquelle Straub ne cracherait point (la réunion pour écouter l'annonce du professeur Sérébriakov) mais il y a un toujours un petit espace qui leur est réservé. Un peu comme si au théâtre, les marques à la craie pour signaler le placement des acteurs étaient assez généreuses comme pour éviter qu'ils restent trop figés. Cet espace que Léon donne, il est à l'acteur et à personne d'autre : c'est l'espace pour leur fragilité, justement. Cette petite marge où ils se déplacent et existent, et dont Jean-Claude Biette profite en permanence, à tel point que ses mouvements donnent parfois l'impression d'être inversés, comme si le plan avait été monté à vitesse inversé (à force de faire les mil pas de son petit espace...). Puisqu'ils peuvent profiter en liberté de cette petite marge que la mise en scène et le découpage leur offrent, l’évidente précision du film ne semble point être une limitation pour les acteurs. Elle est plutôt comme un guide qui leur permet de jouer en confiance. Pour rajouter une nouvelle comparaison, c'est si l'on veut comme ces lignes qui, dans un cahier, nous aident à écrire plus droit. D'où l'impression de quelque chose de didactique ou éducatif : les films de Pierre Léon semblent aider leurs acteurs à devenir non seulement meilleurs acteurs mais aussi meilleures personnes.

Oncle Vania arrive à préserver aussi une marge de liberté à l'égard de la structure de la pièce, qui est solide comme du béton. Léon respecte et s'appuie sur cette structure, mais avec une énorme souplesse. Une fois reconnus les murs de la pièce, et sachant qu'ils sont là pour la tenir, on peut s'amuser à l'intérieur. Ce dont Léon profite pour travailler une durée intérieure à chaque scène, dans les mouvements, dans les regards, dans les entrées et sorties de cadre, le film construisant finalement un temps qui lui est unique.

C'est peut-être grâce à cette espace de liberté où notamment Biette et Bénédicte Dussère ont le droit de bouger avec toute leurs maladresses (incroyables regards fixes hors champ vers nulle part) que le film arrive à être plus Tchekhov que nature. Je parle de l'incroyable, terrible et précise description que Theckhov donne de ce moment de la vie où on a l'impression de s’enliser (résumé notamment dans la séquence entre Biette et Serge Renko ou Biette-Vania se lamente de ses talents perdus et qu'il aurait pu stimuler), ce moment où on se laisse dépasser par le temps sans s'en rendre compte car, justement, notre temps on le donne à quelqu'un d'autre, en l'occurrence, l'oncle professeur, le profiteur. Bref : l’aliénation. D'où l'incroyable émotion du monologue final de Dussère au moment où justement le visage de Biette ne bouge plus, ni en avant ni en arrière, bloqué entre ses mains : s'il nous touche tant, c'est parce qu'ils sont justement les deux acteurs dont on a vu quelque chose qui tremble, et ce sont justement eux qui doivent faire passer la beauté et la douleur de la pièce de Tchekhov.

Et sur ça, je me fais une réflexion vraiment conne. Tchekhov, Léon, comme beaucoup d'autres, par la richesse des questions qu'ils se posent en créant leurs oeuvres, par la nature même du fait de créer, d'écrire, de filmer, arrivent justement à échapper dans leurs vies à cet enlisement du quotidien. Alors, comment ça se fait que c'est justement eux qui arrivent le mieux à le comprendre, à le mettre en mots, à le transmettre ? Alors que nous mêmes qui le vivons directement serions presque incapables de le formuler ? C'est peut-être qu'on est juste trop accablés ? Nous reposerons, peut-être...

4/16/2016

Sur le sud

Pour mieux comprendre ce que je veux dire : À Paris normalement on se voit pour un café, un apéro, un repas, un dîner, et à chaque fois on sent que quelque chose qui doit se passer après (le retour au travail, l'heure de dîner, l'heure de se coucher) va venir mettre fin au rendez-vous, "bon il ne faut pas trop que je tarde". Dans le sud (géographique ou spirituel), peu importe l'heure du rendez-vous car l'impression d'un autre événement à venir, de quelque chose qui suit dans l'agenda et qui se rapproche inévitablement n'existe pas. C'est pour ça que, je ne sais pas moi, à Séville, on peut se voir pour petit-déjeuner par exemple, ce qui serait très angoissant pour un parisien car, notamment en week-end, il serait obligé de s'inventer une excuse pour mettre fin au rendez-vous (j'ai un ciné, il faut que je fasse ci ou ça).

Et comme ce post est trop court, le beau clip reprise des Flaming Lips :