Éloge du cinéma espagnol #4: Manuela (Gonzalo García Pelayo, 1975)

Nul besoin de comprendre quoi que ce soit. Je me tais, donc.

AP: Entrevista con James L. Brooks (tercera y última parte)

¿Su experiencia con las series televisivas cómicas le ha sido útil, o se trata de un universo demasiado diferente?

Es verdaderamente muy diferente. Estoy muy feliz por haber empezado por la televisión. El trabajo es más ligero, está más fundado sobre el espíritu de equipo. Uno es realmente colega de trabajo, se trabaja juntos día tras día, durante años. La gente se tiene confianza, no se está constantemente inquieto. He trabajado en series televisivas que han permanecido en antena más de cinco años. Uno ve a sus compañeros evolucionar, casarse, tener hijos, como en las mismas series. Es como una pequeña comunidad. Es muy diferente en el cine, donde hay tanto dinero más en juego… y se trabaja de manera íntima con gente a la que apenas acabas de conocer. Es al mismo tiempo excitante y angustioso, puesto que tienes la oportunidad de hacer trabajar juntas a personas con talento, por una vez en su vida. No hay ese aspecto cotidiano de la televisión.

¿Por qué experimentó la necesidad de hacer películas cuando ese trabajo en la televisión era satisfactorio?

Muy buena pregunta. Yo era verdaderamente muy feliz en la televisión, tanto más en cuanto que disponía de verdadera libertad creativa. Yo era el show runner, es decir, el creador de la serie, que es muy a menudo también el productor, trabaja con los actores, contrata al realizador, le da indicaciones y controla todos los aspectos creativos. No sentía pues ninguna frustración en particular, y no había jamás pensado en dirigir. Escribí un guión para la televisión, después otro para el cine que también produje, Starting Over, dirigido por Alan J. Pakula. Resulta que se intuía que Pakula iba a dirigir Terms of Endearment, y decidió no hacerlo. Pero me recomendó calurosamente. Así que leí el libro, que me emocionó. Era quizás la tercera vez en mi vida en que lloraba tras leer un libro. Me dije que no podía no hacer esa película. Escribí el guión y la realización se volvió como una extensión evidente de la escritura. Pasé muchísimo tiempo haciendo investigaciones sobre las relaciones familiares y hablando con madres e hijas, y no había otro medio para utilizar todas esas informaciones que realizar la película yo mismo. 

¿Cuando usted escribe, sabe ya cómo va a filmar?

A menudo, pero no siempre. Siempre tienes una imagen en mente cuando escribes, pero esa imagen no es nunca tan poderosa como cuando la concretas con el director artístico o el director de fotografía. Lo que imaginaste cambia una vez confrontado a la realidad del rodaje. Creo que no hay que filmar lo que se ha tenido en principio en mente, incluso si es un buen punto de partida.

Pero, por ejemplo, en How Do You Know, la forma en que usted pone en escena las dudas de Reese Witherspoon parece realmente una extensión visual de la escritura del personaje.

Era efectivamente algo intencional desde el guión. La escritura es un poco mi primera conversación con actores que aún no he escogido, con un director de fotografía que aún no conozco.

¿Cómo trabaja usted con el director de fotografía?

Intento escoger uno que disponga él mismo de la cámara, cosa que, felizmente, sucede cada vez con más frecuencia. Hay que saber que teníamos reglas sindicales que se oponían a ello, y que esas reglas cambiaron. Cuando es el operador quien tiene la cámara, se asegura generalmente de que todo es perfecto, que el encuadre está listo, busca sobre todo no cometer errores. Sin embargo, el director de fotografía, si tiene talento y está él mismo tras la cámara, va a buscar algo más que la perfección técnica. Buscará una verdad visual, una relación orgánica entre los actores y la cámara.

Usted presta mucha atención a los detalles.

Si, en As Good as It Gets la escena más importante para mí es la del restaurante, cuando el personaje interpretado por Nicholson dice algo absolutamente horrible a Helen Hunt, que está sirviéndole. Se divierte con el hecho de que todo el mundo vaya a morir, y que sin duda el hijo de ella también morirá pronto. Se pasa de la raya. Durante los ensayos, se me ocurrió la idea de que ella se sentase a su lado justo después. Esa simple idea me pareció tan poderosa como si alguien hubiera saltado por encima de una montaña. Bastó con que ella aportase ese pequeño cambio de orden físico y espacial y que le trate entonces de «puto loco» para que la escena tomase una verdadera amplitud. Fue en ese momento preciso, creo, cuando la película empezó a tener oportunidades de ser una buena película.

Eso me recuerda otro bonito momento en Terms of Endearment: cuando el personaje muere, usted muestra simplemente su muerte por el gesto que hace, su brazo se aleja lentamente de la cama. Lo hermoso es que no se ve realmente la muerte en sí misma, al igual que su madre, nos damos cuenta cuando ya ha tenido lugar.

Esa secuencia vino de dos fuentes diferentes. Tenía una amiga actriz que había perdido a su hermano pequeño a los 20 años. Me habló durante mucho tiempo del momento de su muerte. En cuanto a la enfermera que actúa en esa escena, trabaja realmente como enfermera con enfermos de cáncer. Jamás ha conseguido tener la distancia emocional correcta frente a ellos, hasta el punto de que debió prácticamente dejar su profesión. Me describió perfectamente la forma en que la muerte llega, el ruido que hace, la inmovilidad que llega de repente. Me serví de todos esos testimonios para poner en escena ese instante. En un momento así, más allá de las lógicas de la puesta en escena, hace falta sobre todo, como realizador, no interpretar, ser lo más sincero posible.

¿Cómo hacer para llevar una emoción a la pantalla?

Es una cuestión que me ocupa mucho la mente estos últimos tiempos. Tiene mucho que ver con la humildad, con quién eres realmente. Se crea una emoción cuando se empieza a saber quién son realmente los personajes, cuando podemos alcanzar su humanidad. Uno de los problemas más complicados y, por tanto, más apasionantes en Spanglish, era que generalmente el público suele ponerse del lado de la esposa, especialmente cuando la otra mujer, la rival, es sublime (en este caso, la sirvienta). Pero en este caso preciso, esa mujer sublime y ese hombre tienen en común un sentimiento de responsabilidad hacia sus respectivos hijos. En los Estados Unidos hay que poner mucho empeño en las películas para que el público piense que la esposa está equivocada, pues es una figura casi intocable: es la madre, la esposa. Intenté llevar la paradoja lo más lejos posible. Si la sirvienta no hubiera sido físicamente sublime, la película habría sido más fácil de realizar, pues habría resultado más amable para el público: una sirviente madre, pobre, que ama a su hija… Pero basta con que sea sublime para que de repente la relación hacia ella cambie y se vuelva más compleja. 

En sus películas, el problema al que se enfrentan dos personajes es a menudo resuelto por un tercero.

Nunca había pensado en ello. Es cierto que he hecho dos películas fundadas sobre un trío mágico, Broadcast News y How Do You Know. El número tres es una fuente de complicaciones. Tres amigos… es una cosa muy curiosa. Hace 25 años, tres pilotos americanos fueron capturados en China. Fueron prisioneros durante mucho tiempo y finalmente fueron liberados. Entonces se descubrió que durante ese periodo de encarcelamiento, de esos tres americanos encerrados en la misma celda, ¡dos se habían vuelto contra el otro!

En Spanglish, por ejemplo, la sirvienta mexicana y el rico americano necesitan un tercer término para comprenderse: la niña.

Eso responde a un hecho muy simple: los hijos de inmigrantes, dado que van a la escuela, comprenden el inglés, mientras que sus padres no lo hacen. Este diálogo a tres era quizás la escena más importante de la película. Cuando los niños llegan a controlar el lenguaje del país donde viven mejor que sus propios padres, se amenaza la autoridad del padre.

A propósito de Terms of endearment, usted declaró que su ingenuidad le había ayudado mucho. ¿Qué quería decir?

La ingenuidad ayuda mucho. Creo que no hay nada más hermoso que la inocencia, no saber cuándo se comete un error. El enemigo de la creación es tener consciencia de sí mismo. Cuando haces tu primera película sólo eres pasión, instinto, todo eso que puede perderse después y que intentas mantener con vida. Pero en tu primera película, sólo puedes contar con eso. Cuando ruedo olvido quién soy, pero no pasa todo el tiempo. Cuando sucede, vuelvo al fin a ese momento inicial de ingenuidad.

¿Se siente usted próximo de otros cineastas actuales en Hollywood?

Tengo algunos amigos directores con los que puedo hablar de vez en cuando, pero creo que es una profesión muy solitaria, llena de responsabilidades, particularmente si eres el guionista de tus propias películas. La televisión es más familiar, en cierto modo. Salvo durante la negociación, nunca hay problemas presupuestarios. Se te da un presupuesto que permanece invariable, y con ese presupuesto realizas varios episodios. Una vez que la máquina ha sido puesta en marcha, ya no se trata de dinero, se trata de trabajo. En el tipo de series de las que me ocupaba, una vez que el decorado ha sido construido ya no se movía, y de este modo podíamos concentrarnos en la mejor forma para hacer al personaje divertido.

Sus películas tienen a menudo que ver con la complejidad de las situaciones, lejos de fórmulas prefabricadas.

He sido criticado por esa complejidad. En How Do You Know hay una escena donde Reese Witherspoon se mira al espejo en el cuarto de baño, ese espejo lleno de máximas y frases en post-its. Los atletas deben entregarse a algo que es exterior a ellos mismos: el equipo. Se colocan en último lugar. Todo gira alrededor del entrenamiento. Ella mira todas esas frases en el espejo para hacer su vida más fácil. Es casi una droga, pues cree que una de esas frases puede ayudarle a encontrar el camino. Estoy leyendo un libro de Montaigne y, en cierto modo, él buscaba lo mismo…

(Por Jean-Sébastian Chauvin, Cahiers du Cinéma)

TOP ALBUMS 2011

1. Gillian Welch - The Harrow & The Harvest (accompagner avec Lucinda Williams - Blessed)

2. Mehdi Zannad - Fugue

3. Ryan Adams - Ashes & Fire (+ III/IV)

4. Krallice - Diotima

5. Mastodon - The hunter

6. Fucked Up - David Comes to Life

7. Bertrand Belin - Hypernuit

8. Asteroid - II

9. Rodrigo Leão - A Montanha Mágica 

10. OFF! - First Four eps

&

11. Dead Milkmen - The King in Yellow
12. Light Bearer - Lapsus

&

13. Death Cab for Cutie - Codes and Keys

&

14. Tom Waits - Bad As Me
15. PJ Harvey - Let England Shake

AP: Entrevista con James L. Brooks (Segunda parte)

Del mismo modo que usted eleva y dignifica a sus personajes, intenta constantemente apelar a la inteligencia del espectador, sin ponerle todo en bandeja.

Hago muchísimas investigaciones para que mis películas sean lo más precisas posible. El espectador tiene derecho a ello. Para Spanglish, pasé casi un año con un traductor español, conocí a una centena de latinoamericanas que habían venido a instalarse en los Estados Unidos con sus hijos y que trabajaban como sirvientas o como niñeras para ricos. No pueden comprenderse a personas de otras culturas si no se estudia la cuestión seriamente y mucho tiempo. En tal caso, sólo puede escribirse a partir de la experiencia personal.

Paz Vega, que interpreta a la chacha de Spanglish, no hablaba en absoluto inglés antes de hacer la película.

En efecto. Era muy importante para mí no poner jamás subtítulos cuando hablase en español. De ese modo, los espectadores anglófonos experimentan exactamente lo que ella puede sentir, su frustración. ¡Pero no escogí a Paz Vega únicamente porque no hablase inglés!

¿Conoce usted esa frase de Jean Renoir que viene a decir que: «La cosa más terrible en este mundo es que todo el mundo tiene sus razones»?

No conocía esa frase. Globalmente, estoy más bien de acuerdo, pero al mismo tiempo ahora que se dicen tantas cosas sobre Gadhafi… ¿Podemos decir que Gadhafi tiene también sus razones? ¡No lo se! (risas) Digamos que toda persona en sus cabales tiene sus razones, sí.

¿Era usted un cinéfilo antes de dirigir?

No realmente. No era el típico que hacía películas en super 8 en su garaje. Tenía sobre todo una gran pasión por el teatro, hasta el punto de amar la apertura de las cortinas, los tickets rasgados en la entrada, etc. Me gustaba mucho el cine, por supuesto, pero no era mi primer amor.

Hay, por ejemplo, algo muy teatral al final de How Do You Know?, cuando Jack Nicholson observa a su hijo en la calle desde su balcón.

Sí, probablemente. Ese momento era muy importante porque, por un instante, el personaje interpretado por Nicholson siente amor, incluso sabiendo que pronto va a padecer grandes problemas. Creo que hay algo teatral en mi cine, ligado sobre todo a la duración de ciertas escenas, que es bastante inhabitual en Hollywood.

¿Rueda usted mucho?

Sí, pero no siempre. En todo caso, para How Do You Know? hice muchas tomas. Digamos por ejemplo que se va a rodar una escena con dos personajes. El día D, el realizador y los actores están listos y tienen cada uno de ellos una idea muy precisa de la escena, de la dirección que debe tomar. Pero, en realidad, el momento importante es cuando todo el mundo se ve sorprendido, cuando las interacciones hacen ir la escena a cosas inesperadas, vivas. Es el sueño, cuando algo que no había usted imaginado surge sin avisar. Es la razón por la cual ruedo mucho. Lo ideal es tener mucho tiempo para ensayar: lo inesperado surge así más rápido, puesto que se acumulan muchas informaciones mediante los ensayos.

El teatro es su primer amor, pero ya en Terms of Endearment usted tenía verdaderas ideas de puesta en escena cinematográfica. Pienso por ejemplo en el final, cuando todo el mundo está en el jardín, triste, y Nicholson llega con una niña, como si la vida volviese a nosotros progresivamente.

Este personaje no era astronauta en la novela que adapté (del mismo título, escrita por Larry McMurtry), su personaje no tenía tanta importancia. Me gusta mucho el hecho de que ese personaje sea realmente un boy next door, que viva justo al lado de la protagonista y que ella le oiga nadar en su piscina, retozar con otras mujeres… El simple hecho de que viva en la casa de al lado favoreció mucho el aspecto visual del que usted habla.

Le gustan mucho las relacciones de proximidad. A menudo hay vecinos en sus películas.

Siempre he sido un ciudadano, siempre he tenido la costumbre de vivir cerca de otros. Creo que podría vivir en una ciudad extranjera, en la cual no comprendiese el idioma, y sentirme en todo caso un poco como en casa, gracias a la agitación permanente, al ruido incesante.

¿Cómo trabaja usted sobre un plató? ¿Tiene usted una idea precisa o deja una parte a la improvisación?

Estoy siempre muy atento a la puesta en escena. Cuando se tienen largas conversaciones entre dos personajes, parrafadas largas, como suele ser el caso en mis películas, uno no puede contentarse filmando simplemente campo-contracampo. Cambio a menudo de ángulo, y hago evolucionar la forma de observar a los personajes. En una larga escena de diálogos es crucial inscribir movimientos, aunque sean muy sutiles, casi imperceptibles, pero que cambien completamente el punto de vista sobre la situación. Rodar planos largos permite también que los actores improvisen. Paul Rudd se siente particularmente a gusto con eso, pero el resto de los actores lo han hecho también, en algún u otro momento de la película. Si algo inesperado viene de los actores, es porque son muy profesionales y porque han trabajado mucho su personaje. Deben ser particularmente buenos si se trata de una comedia, y si lo son es porque son personas divertidas por naturaleza, porque saben qué es divertido o no. Eso se ve en la película. 


(continuará...)

A.P. Entrevista con James L. Brooks (Primera parte)

Todas sus películas son comedias, incluso si en algunas hay aspectos melodramáticos. ¿Qué le interesa de la comedia?

Durante mucho tiempo he trabajado en la televisión, especialmente en muchas telecomedias y en Los Simpson. Es algo que me gustó mucho. Simplemente, creo que me gusta la comedia. En la escuela, ya era una especie de alborotador. No recuerdo si fue George Bernard Shaw o Lenny Bruce quien dijo: «Si tiene usted que decir la verdad, haga reír a los espectadores, de lo contrario le matarán» (se trata de Oscar Wilde, en realidad NdR).

Hay incluso algo que tiene relación con lo burlesco en algunas de sus películas…

Es cierto. En How Do You Know he querido trabajar más en esta dirección, pues Paul Rudd es particularmente bueno en ese registro. Un realizador intenta siempre dar la mayor verdad posible a un personaje, y lo cómico de los gestos es una forma de alcanzar esa verdad. ¿Conoce la película Network (Sidney Lumet, 1976)? Cuando salió, tenía pinta de una farsa, todo parecía absurdo, excesivo. Al volver a verla ayer, se me apareció al contrario como una película increíblemente realista, que describe la estricta verdad. Lo más difícil con las comedias es encontrar el tono justo. Es una búsqueda infinita. Como autor de comedias, intento hablar de la vida real, no ser fantasista. A veces, encontrar la buena broma, la buena réplica, permite acceder a una verdad.

¿Cómo hace para encontrar esa precisión en el tono? El tono es precisamente un poco ambiguo siempre en sus películas, nunca está completamente del lado de la comedia, nunca está completamente del lado del drama.

Intento siempre proceder de la forma más simple posible, particularmente en How Do You Know, pero nunca lo consigo tanto como me gustaría. Una cosa está clara: me deprimo mucho si mis películas no hacen reír y, de manera general, si no hay un fuerte contenido emocional. Es algo que me preocupaba sin descanso en las series en las que trabajé. El éxito de Los Simpson se debe creo al hecho de que se encuentra en ellos un poderoso contenido emocional.

¿A qué se refiere por «contenido emocional»?

Es algo ligado a la cultura popular. Cuando era pequeño y veía la televisión, lo que me impactaba era hasta qué punto una serie, una emisión, me mostraba que no estaba solo. Otro ser humano sentía lo que yo sentía, estaba preocupado por las mismas cosas que yo. Encontrar esa relación con el espectador, es un poco la responsabilidad de la gente que trabaja en la industria del espectáculo.

En sus películas, este problema se plantea para cada personaje. Ninguno es dejado de lado.

Una de las cosas más hermosas dichas en la época de las manifestaciones por los derechos civiles de los negros americanos es una reflexión de James Baldwin. Había inventado un personaje de blanco racista. ¿Cómo, siendo un escritor negro, se puede describir, hacer hablar, mover un personaje blanco que odia a los negros? Baldwin dio esta respuesta: «Nunca olviden que cada uno de nosotros se considera a sí mismo un héroe». Es un pensamiento muy acertado. Hay que ver los defectos y los límites de los personajes que creamos para volverlos verdaderos. Pero esta búsqueda de la emoción siempre puede escapársenos. Cuando se estrenó Terms of Endearment, lo que más me importaba era que fuera una comedia. Quería hacer una película sobre el cáncer, sincera y divertida al mismo tiempo. Se volvió incluso una especie de obsesión, pues en aquella época a la gente le daba miedo pronunciar la palabra «cáncer». En la película, el personaje enfermo pide a su entorno que no sean tan precavidos. De hecho, en una escena de fiesta, una idiota dice delante de todo el mundo: «¡Oh! ¡Me han dicho que tiene usted un cáncer!», lo cual desata la hilaridad de su mejor amiga…

Es, de hecho, una escena burlesca, con ese personaje que escupe atragantado el hueso de una aceituna…

En ese momento eso es precisamente cierto. Era mi objetivo. Cuando la gente vio esa escena en una sala de cine, rodeados de otros espectadores, el ambiente era verdaderamente cómico. Sin embargo, cuando más tarde otros espectadores descubrieron la película en DVD, solos en sus casas, ya nadie vio esa dimensión cómica. Mucha gente me ha contado hasta qué punto lloraron. Y posiblemente sea legítimo que lo vean así.

Todos sus personajes son inteligentes, incluso cuando no son intelectuales o gente cerebral, como muestra el personaje interpretado por Owen Wilson en How Do You Know.

Hay varios tipos de inteligencia. Dios sabe que el personaje de Owen Wilson no siempre es muy listo, pero tiene una inteligencia intuitiva. No es bastante listo para encontrar la verdad, pero lo suficiente para adivinarla.

¿Se definiría usted a sí mismo como un cineasta humanista?

Sí, probablemente. Sobre todo en estos últimos tiempos, cuando la humanidad, el sentimiento de humanidad, están siendo atacados. Leemos y vemos tantas cosas terribles que nuestra sensibilidad se atenúa cada vez un poco más. 

Continuará...

Éloge du cinéma espagnol #3: Mi tío Jacinto (Mon oncle Jacinto, Ladislao Vajda, 1956)

Ladislao Vajda était très fort en tournant à l'intérieur des plazas. Il n'était pas moins bon à l'extérieur.

Aerolíneas Pirineos#3: Alouette, je te plumerai (Pierre Zucca)

por Louis Skorecki

Ciertos cineastas dejan un vacío. Pronto se verá que el cine tranquilo de Jean-Claude Biette, aun teniendo evidentemente sus maestros, a los que frecuentó hasta el punto de aturdirse (como todo iniciado digno de respeto), ha dejado un vacío terrible. Biette aspiraba a un cine popular, simplificado al extremo, accesible para cualquier público. Sabía que la naturaleza de una película (su secreto, si se prefiere) no tiene que ver con el número de espectadores. En toda su vida, habría sido incapaz de hacer una película tan retorcida, de tan difícil acceso (y tan mala) como el blockbuster Moulin Rouge. La esencia de su cine era la honestidad y la simplicidad, con ese toque de pasmo empolvado que tanto tenía que ver con su amor, jamás desmentido, por los doblajes franceses de las malas películas americanas que veía a diario en los cines de barrio de su infancia.

Podría decirse lo mismo de Pierre Zucca. El nombre de Jacques Tourneur, ese nombre en código para decir «cine», que le va tan bien a Biette, le queda como un guante a Zucca. Timidez, inteligencia, delicadeza erudita, tantas cualidades que no están listas para ser reemplazadas. Quince años ya desde que se estrenaba de puntillas Alouette je te plumerai, una de las últimas películas de autor del cine francés. No es su mejor película, pero es una obra maestra del «mentir la verdad*», un hito de declamación susurrada. Pierre Zucca sabe mejor que nadie descomponer la realidad en cuadros vivientes, a mitad de camino entre los dispositivos polimorfos de Klossoski y Rohmer. Desde las fulguraciones de Vincent mit l’âne dans le pré (1975) hasta la perfección endeble de Rouge-Gorge (1985), pasando por los juegos eróticos de Roberte (1978), Zucca inventó algo único, un verdadero manierismo de serie B a la francesa. Justo después de Alouette, je te plumerai, se marchó de puntillas, sin decir adiós. Decir que le echamos de menos es poco. 

* Expresión inventada por Aragon.