4/27/2016

Avoir un faible

À propos des films de Straub-Huillet, Olivier Séguret parlait d'une force "de diamant", la force de celui qui brise les autres  mais que rien ne peut abîmer. Les films de Pierre Léon, au contraire, on peut les aimer pour leur fragilité (dans le bon sens du terme, c'est Francisco Algarin qui dit les aimer pour ça). Ce n'est pas la raison pour laquelle je les aime, moi, mais c'est peut-être pour une question de fragilité/force que j'ai pensé à Straub en voyant Oncle Vania, parce que c'est l'une des adaptations le plus rigoureuses et solides de Léon (si on la compare, par exemple, à L'Adolescent ou Deux Rémi, deux, beaucoup plus libres comme "adaptations" de Dostoïevski)

Mais la rigueur avec laquelle Léon accompagne la pièce de Tchekhov n'arrive pas à tuer cette sensation de fragilité qui palpite dans le film. Pourquoi ? Parce que Léon arrive à se garder toujours une petite marge, un peu comme si un enfant marchait de la main de son père mais celui-ci laissait l'enfant s'avancer ou s'attarder sans pourtant le lâcher. Et tout das le film se joue là : dans cette petite marge. Les acteurs sont dirigés et placés avec une précision sur laquelle Straub ne cracherait point (la réunion pour écouter l'annonce du professeur Sérébriakov) mais il y a un toujours un petit espace qui leur est réservé. Un peu comme si au théâtre, les marques à la craie pour signaler le placement des acteurs étaient assez généreuses comme pour éviter qu'ils restent trop figés. Cet espace que Léon donne, il est à l'acteur et à personne d'autre : c'est l'espace pour leur fragilité, justement. Cette petite marge où ils se déplacent et existent, et dont Jean-Claude Biette profite en permanence, à tel point que ses mouvements donnent parfois l'impression d'être inversés, comme si le plan avait été monté à vitesse inversé (à force de faire les mil pas de son petit espace...). Puisqu'ils peuvent profiter en liberté de cette petite marge que la mise en scène et le découpage leur offrent, l’évidente précision du film ne semble point être une limitation pour les acteurs. Elle est plutôt comme un guide qui leur permet de jouer en confiance. Pour rajouter une nouvelle comparaison, c'est si l'on veut comme ces lignes qui, dans un cahier, nous aident à écrire plus droit. D'où l'impression de quelque chose de didactique ou éducatif : les films de Pierre Léon semblent aider leurs acteurs à devenir non seulement meilleurs acteurs mais aussi meilleures personnes.

Oncle Vania arrive à préserver aussi une marge de liberté à l'égard de la structure de la pièce, qui est solide comme du béton. Léon respecte et s'appuie sur cette structure, mais avec une énorme souplesse. Une fois reconnus les murs de la pièce, et sachant qu'ils sont là pour la tenir, on peut s'amuser à l'intérieur. Ce dont Léon profite pour travailler une durée intérieure à chaque scène, dans les mouvements, dans les regards, dans les entrées et sorties de cadre, le film construisant finalement un temps qui lui est unique.

C'est peut-être grâce à cette espace de liberté où notamment Biette et Bénédicte Dussère ont le droit de bouger avec toute leurs maladresses (incroyables regards fixes hors champ vers nulle part) que le film arrive à être plus Tchekhov que nature. Je parle de l'incroyable, terrible et précise description que Theckhov donne de ce moment de la vie où on a l'impression de s’enliser (résumé notamment dans la séquence entre Biette et Serge Renko ou Biette-Vania se lamente de ses talents perdus et qu'il aurait pu stimuler), ce moment où on se laisse dépasser par le temps sans s'en rendre compte car, justement, notre temps on le donne à quelqu'un d'autre, en l'occurrence, l'oncle professeur, le profiteur. Bref : l’aliénation. D'où l'incroyable émotion du monologue final de Dussère au moment où justement le visage de Biette ne bouge plus, ni en avant ni en arrière, bloqué entre ses mains : s'il nous touche tant, c'est parce qu'ils sont justement les deux acteurs dont on a vu quelque chose qui tremble, et ce sont justement eux qui doivent faire passer la beauté et la douleur de la pièce de Tchekhov.

Et sur ça, je me fais une réflexion vraiment conne. Tchekhov, Léon, comme beaucoup d'autres, par la richesse des questions qu'ils se posent en créant leurs oeuvres, par la nature même du fait de créer, d'écrire, de filmer, arrivent justement à échapper dans leurs vies à cet enlisement du quotidien. Alors, comment ça se fait que c'est justement eux qui arrivent le mieux à le comprendre, à le mettre en mots, à le transmettre ? Alors que nous mêmes qui le vivons directement serions presque incapables de le formuler ? C'est peut-être qu'on est juste trop accablés ? Nous reposerons, peut-être...

4/16/2016

Sur le sud

Pour mieux comprendre ce que je veux dire : À Paris normalement on se voit pour un café, un apéro, un repas, un dîner, et à chaque fois on sent que quelque chose qui doit se passer après (le retour au travail, l'heure de dîner, l'heure de se coucher) va venir mettre fin au rendez-vous, "bon il ne faut pas trop que je tarde". Dans le sud (géographique ou spirituel), peu importe l'heure du rendez-vous car l'impression d'un autre événement à venir, de quelque chose qui suit dans l'agenda et qui se rapproche inévitablement n'existe pas. C'est pour ça que, je ne sais pas moi, à Séville, on peut se voir pour petit-déjeuner par exemple, ce qui serait très angoissant pour un parisien car, notamment en week-end, il serait obligé de s'inventer une excuse pour mettre fin au rendez-vous (j'ai un ciné, il faut que je fasse ci ou ça).

Et comme ce post est trop court, le beau clip reprise des Flaming Lips :





4/13/2016

Go south

Après avoir revu El Sur, que j'ai trouvé beau comme du Dreyer, je me suis souvenu de ce petit jeu pas très théorique selon lequel il y aurait un cinéma (mais ça vaut aussi pour les villes, la musique, la cuisine, les gens) du Nord et un cinéma du Sud.

C'est surtout une question de lumière: celle du Nord qui, comme dans le film d'Erice, semble être prête à à disparaître à chaque instant, alors que celle du Sud se pose, reste, ne semble pas avoir une relation quelconque au temps qui passe, elle est là, le temps n'est qu'une illusion, tout est présent.

Évidement beaucoup des cinéastes du Sud viennent du sud, de l'Europe, par exemple – Oliveira, Rossellini – des cinéastes d'une lumière éternelle. Mais pas que : le lorrain Straub est tellement un cinéaste du sud qu'il a dû partir en Italie pour le retrouver, son sud à lui. Et au contraire, des cinéastes qui filment

À Hollywood, le grand cinéaste du sud c'est Walsh. Même si ces films respectent l'impératif imponderable de l'enchainement (propre à un système de vie qui croit à la réussie), chaque plan semble accomplir cette tache de montrer une action mais tout en s'arrêtant pour la contempler, d'où son érotisme du présent, d'où sa parfaite alliance avec un acteur comme Errol Flynn, un acteur qui est, qui agit , qui semble jouer toujours à l'extrême de la situation de son personnage dans chaque plan qui, plus ou moins court, et toujours rempli d'action, semble éternel, lié à un temps immémorial du monde, secret. C'est peut-être pour ça que les films du Sud sont ceux qui restent plus dans notre mémoire, parfois juste une image, un plan, indépendamment de l'argument du film.

Évidement quand Bozon fait son choix de "cinéastes qui ont le sens du présent" pour sa carte blanche à la Cinémathèque, je crois que ce n'est pas très loin de tout ça...

3/15/2016

Voisin de mémoire

Au cinéma, ou dans le train, quand on est tout seul (jamais quand on est en couple), notre voisin (à côté, en face) acquiert une importance extraordinaire. Mais cette importance se limite presque à la durée du trajet ou du film, ou quelques heures de plus, au mieux. La lecture qu'ils tiennent entre les mains, s'ils mangent, s'ils étalent, s'ils parlent au téléphone... Souvent l'importance de cette présence est due à un énervement. Ou sinon à une fascination. Dans ce cas-là, ce sont nos attitudes qui deviennent primordiales: ne pas avoir une lecture trop débile, ne pas s'endormir l'air particulièrement ridicule...
Sauf que toute cette intensité s'évapore donc très rapidement. On a du mal à se rappeler de ces têtes si importantes pendant deux, trois ou cinq heures. Souvent, c'est un nouveau film ou un nouveau voyage qui remplacent dans notre mémoire le dernier voisin.
Il faut un événement pour que ces visages deviennent plus indélébiles. Parfois, ça peut être tout petit. Comme quand lors d'un voyage récent, alors que je relisais Poétique des auteurs, le type chauve assis en face de moi – dans le nouveau manque de confort de la 1ère classe TGV – et qui avait été particulièrement antipathique avec d'autres voyageurs, m'a demandé : "Puis-je regarder votre livre de Jean-Claude Biette ?" J'ai dis oui, il l'a feuilleté. Merci. De rien. Et c'était tout. Mais assez pour laisser une empreinte (Qui est frappé de voir le nom de JCB dans un livre ? Un ancien fan de son émission radio?).
Parfois l'événement peut-être extraordinaire. Regardez le nouveau Almodovar. Si extraordinaire, que c'est un flashback.

3/14/2016

Le cinquième empire

La question est peut-être bête mais on se l'est posée l'autre jour entre amis. Quelle est la meilleure cinématographie nationale depuis 1975 ? La date qui marquait pour Jean-Claude Biette la fin de quelque chose, disons de la modernité, semble être en effet une bonne frontière. Si on considère toute la production de fiction, documentaire et avant-garde, il faudrait répondre que c'est le cinéma américain. Mais justement à partir de 1975 le cinéma américain est le responsable de l'infantilisation la plus sauvage des spectateurs (que quelques cinéastes vont savoir transformer, avec ce talent dont seul les américains disposent, cf. Joe Dante). Alors on aurait envie de trouver ailleurs. Et il faudrait, comme suggère Pierre Léon dans le dernier Trafic, choisir le cinéma portugais. D'abord, car étant un pays avec une toute petite production ils ont condensé un niveau de talent extraordinaire en quelques décennies (d'Oliveira à Reis et Cordeiro, de Noronha da Costa à Pedro Costa, de Monteiro à Rita Azevedo Gomes, sans parler des invités, comme Raoul Ruiz – et c'est une caractéristique de l'âge d'or presque de toute cinématographie, la faculté à adopter des étrangers). Et ensuite, parce qu'ils sont les seuls, après les américains et les italiens, à avoir inventé une langue "commune" qui dépassait leur propre nationalité. Aujourd'hui un français peut faire un film "portugais", un espagnol aussi (ils le font par ailleurs, parfois pour le meilleur, dans le cas espagnol avec le merveilleux film sur Sherlock Holmes de José Luis Garci, parfois pour le pire, comme tous ces court-métrages que Mathieu Macheret attaque de "portuguisme").

Le problème c'est que ces âges d'or (France dans les années 30, le néoréalisme italien, Hollywood à plusieurs reprises) sont toujours accompagnées d'une acceptation populaire, ou dans le pire de cas à une curiosité majoritaire. Et ce n'est pas du tout le cas de cette âge d'or portugaise, qu'il faut trouver comme on trouve un refuge. Mais ce n'est peut-être pas la faute du cinéma portugais et, justement c'est ce que viendrait confirmer que, depuis 1975, ce n'est pas pareil.

3/10/2016

Welcome back

Avec le titre du film merveilleux et maudit de Cameron Crowe, je reviens. Manque de temps de partage dans le quotidien = retour de l'envie d'écrire. Surtout que j'écris de moins en moins. L'envie reviens alors que je vois très peu de films, mais je lis encore. Un peu. Le dernier numéro de Trafic donne de l'élan. De deux Pierres Pierres (Eugène et Léon) deux textes qui passent de la vie aux films et à d'autres films et à la peinture avec une liberté totale. Et un texte de Murielle Joudet, sur James L. Brooks, qu'il faut lire absolument et qui a été pour moi comme me plonger dans une mer pure et où l'on respire. La sensation qu'il y a toujours des choses à lire, à écrire, à voir. Du coup, on revient.